Китч в дизайне

Китч в дизайне — это результат следования массовым интересам, без ограничений принципами сертифицированного дизайна.

Происхождение китча

Китч — одно из самых спорных явлений. Гораздо легче говорить о том, чем китч не является — неискусством, стилем, некрасивым, — чем определять, что такое китч. Существование китча варьируется от общего отрицания до полного принятия. Консервативные критики категорически отрицают его существование и не рассматривают китч как оригинальный стиль или какое-то ценное явление дизайна. На самом деле китч — это не стиль, хотя такое определение у него довольно часто встречается. Нет точного термина или единого мнения относительно его смысла. Китч не относится к дизайну или искусству. Собственно, это не имеет ничего общего ни с искусством, ни с эстетикой. Феномен китча более обширен и в то же время относителен. Это понятие представляет собой отдельную категорию, имеющую скорее общекультурное значение, чем обывательское значение.

У Китча нет ни своей эпохи, ни точного года его возникновения. Китч — это не выродившаяся форма восстания. Его никто не придумал, он появился по-своему, «естественно», в «дружеских» условиях, созданных обществом и его культурой, а также неспособностью культуры и общества видеть собственное «лицо». В кривом зеркале.

Известно, что это определение впервые было использовано на сленге купцов Мюнхена в 1860—1870-х годах. Были специальные рынки, где продавали разный товар, не имевший высокой художественной ценности или большого практического значения. Слово «китч» использовалось как определение дешевых предметов искусства, их подделок, репродукций, эскизов и прочего «мусора», который трогал людей с «простым вкусом» или с полным отсутствием вкуса. Представление о китче было широко распространено, когда во второй половине XIX века — начале XX века началось промышленное моделирование уникальных предметов для масс. В 1960—1980 годах китч стал самобытным явлением массовой культуры.

Срок китча

Происхождение термина «китч» неизвестно, но у него есть множество вариантов с похожей коннотацией. Например, «каноническая» интерпретация слова «китч» (нем.) Означает «дешевка» или «безвкусица». Этот термин также ассоциировался со словом «эскиз». Американское общество называло это дешевыми вещами или рисунками, которые продавали в качестве сувениров. М.Калинеску предложил следующие варианты определения китча: оно произошло от слова «verkitschen» (нем.) — «делать дёшево», или от «kitschen» — «собирать мусор с улицы», или буквального значения. — «Переделать старую мебель в новую». В антологии Абрахама Молеса «Китч: L’art du Bonheur» (1971) термин китч был связан со всем спектром определённых «китч-позиций» по отношению к вещи. Такие концепции, как аскетизм, гедонизм, агрессивность, сюрреализм — определялись среди этих «китч-позиций» в контексте подмены идеи «красоты» идеей впечатлений, основанной на чувственности и вкусах «масс». Поэтому о китче можно говорить как о «культе вещей» Жан Бодрийяр связывает определение китча с чем-то ярким и дешёвым, в котором много пустых деталей. "Под китчем обычно понимают одну из огромной армии "мусорных"предметов, сделанных из гипса или подобного имитационного материала: этой галереи дешёвого барахла — аксессуаров, народных безделушек, " сувениров ", абажуров или поддельных африканских масок. — которые распространяются повсюду, отдавая предпочтение курортам и местам отдыха ". В то же время он говорит, что эти объекты не следует путать с «настоящими» объектами. «Китч может быть где угодно: в детали жалкого… в искусственном цветке или в фото-романе». То есть китч может быть в деталях, но в то же время он чрезмерно изобилует деталями. И Бодрийяр определяет это как «псевдообъект».

Китч VS Эстетика

Не следует рассматривать китч в свете эстетических категорий. Китч провозглашает скромность эстетизма. Китч не красив и не уродлив. Он освобождает нас от Возвышенного и дает легкую, «неконфликтную и не ошеломляющую красоту», нейтрализуя напряжение эстетического восприятия, связанное с некоторым потрясением, которое может испытать обычный человек из-за некоторого отсутствия умственный опыт. Возвышенное, это просто иллюзия. Идеалы китча нас не пугают, они «адаптированы», комфортны, «домашние» и человечные.

Китч натурализует идею непостижимой красоты, она становится видимой и «понятной» каждому человеку. И эффект «ностальгии» раскрывается по «следам присутствия красоты». Китч не может быть основан на необычной ситуации. Это не ложь и быть не может — «в тот момент, когда китч осознается как ложь, он выступает в контексте не-китча».

Китч не трагичен и не комичен. Ирония ломает китч, «потому что в мире китча ко всему нужно относиться очень серьёзно», но иногда китч позволяет нам иронично говорить о себе. Китчу чужды трагедия, потому что китч основан на истине, исключающей амбивалентность, сомнения, моральный выбор и другие формы чего-то, что отягощает наше восприятие. Сцены китча не обозначены, но они не приводят нас к катастрофическому концу и не «расчленяют» глубокие конфликты реальности. Китч становится «эстетическим идеалом категорического согласия с бытием». Китч может спровоцировать нас на наивные нежные эмоции, но не на настоящий катарсис трагедии.

Тем не менее, набросок дает нам право определить некоторые дополнительные элементы. Но китч не задает вопросов, «в сфере китча все ответы даются заранее и исключают любые вопросы» — «истинный противник китча — тот, кто задает вопросы». Китч означает именно то, что говорит. Поэтому китч также называют «девственным миром, не тронутым отражением».

Китч «пародирует катарсис», изобретая несуществующие чувства, и в то же время нейтрализует эти чувства. Итак, речь идет о нейтрализации эстетического явления. Китч объективизирует эстетические ценности.

Эстетическая концепция берет свое начало в восприятии. Но разве восприятие типично для китча? Китч не разовая подделка. Китч не основан на лжи или выдумке. Это реально, и в его основе лежит реальная реальность, поэтому китч становится материализацией эстетического впечатления. Феномен китча основан на выдуманном и не фальшивом восприятии — «в царстве китча безраздельно царит диктатура сердца». Ощущение, порождаемое китчем, должно быть «понятным» массам. По теории М. Кундеры китч «вызывает две слезы», что концептуально можно определить следующим образом:

первая слеза говорит: «Как приятно видеть детей, бегающих по траве!», А вторая слеза говорит: «Как приятно, когда вместе со всем человечеством тронуты дети, бегающие по стеклу!». «Это вторая слеза, которая делает китч китчем».

Он визуализирует предметы или темы, которые имеют высокий эмоциональный статус для масс. Неправильно утверждение, что китч возник из сентиментализма или романтизма: он применяет сантименты или эмоции, но речь идет об особом восприятии, которое «основано на основных образах, закрепленных в памяти человека». Это не имеет ничего общего ни с двойственным миром романтиков, ни с грандиозными образами сентиментализма. Вот почему китч культивирует свой собственный идеал, это мир, в котором отрицают дерьмо, и все действуют так, как будто его не существует:

«китч — это абсолютное отрицание дерьма как в прямом, так и в переносном смысле этого слова».

Даже если речь идет об эстетическом «дерьме». Китч пародирует катарсис, очищая наше восприятие от эстетических категорий.

Китч VS Искусство

Пространство китча кажется вакуумом, где олово и перья падают одинаково быстро. (Станислав Лем)

Китч — это копия или симуляция искусства? Ни симуляции, ни искусства. Т. Адонрнооднажды сказал, что дупликация — центральная часть массовой культуры. Поскольку китч считается «трэшем», общедоступным и уважаемым массой, формируется стереотип: будто китч — это копирование искусства, симуляция искусства «для масс». Собственно, нить утраты подлинной реальности «настоящего искусства» была замечена ещё в начале постмодернизма. Например, произведение искусства становится известным благодаря тиражированию, копии, но не оригиналу. Итак, копия выходит за рамки оригинального произведения искусства в контексте постмодернистской культуры, она заменяет оригинал и улучшает его. это. Концепция фантомной автономии искусства была основана на следующем утверждении: «копии более долговечны, чем оригиналы», и они более доступны и адаптируются для масс. Более того, что касается концепции Бенджамина, дублирование основано на принципах копирования и фрагментации. Исходя из фрагментарного восприятия действительности, это означало, что копия «не однородна и непрерывна, она неоднородна и прерывается». Следовательно, восприятие копии и всех её частей также может быть продублировано и объединено с новой целостностью.

Хороший пример — картина Мэрилин Диптич Энди Уорхола. Сделав фотографии Монро, он напечатал 50 таких же изображений, используя трафаретную печать. Картина Уорхола была только одна, но количество её разных копий (целых или фрагментарных) неисчислимо.

Эстетика симуляции противопоставлена ​​эстетике красоты и оригинальности искусства. В таком контексте китч — «создает вещи больше или меньше оригиналов, китч имитирует материалы, копирует их формы или свободно комбинирует».

Китч не копирует или имитирует произведения искусства, он воспроизводит искусство посредством своих копий. Китч не может быть тем, что создается впервые. Это всегда что-то, что когда-то светилось оригинальностью и слизывалось, пока не упало на самое дно ".

Итак, «китч нужно отделять от искусства». Такая концепция объясняет главный принцип «эстетической неадекватности» китча в отношении искусства: показать что-то как искусство, которое на самом деле не является искусством. У Китча особая «формула»: она направлена ​​на то, чтобы свести традицию к резервуару формул и тем, которые воспроизводятся. Исходя из этого, Гринберг определил главное требование китча: стереть разницу между искусством и неискусством. Одд Нердрам говорит о китче как о противоположности современному искусству и как о некоем едином определении всего, что никогда не было ни новым, ни интеллектуальным ".

Говорить о китче в контексте авангарда очень «комфортно». Авангард предложил нам деформацию реальности и фетишизацию предметов-вещей, отбросив идею «естественного порядка вещей». Он представил нам новую реальность — фактурную и материальную. Это была приятная среда, где можно было раскрыть китч. Авангард культивировал разрушение реалистической конкретности. Это разрушение было основано на «автотематике», такой как дублирование художественного процесса и имитация искусства как вида творчества.

Авангард пытался показать некую процессуальность искусства, создавая свои фетиши вместо деформированной, беспредметной реальности (например, в качестве артефактов использовались предметы домашнего обихода), но на самом деле его настигла «материальность и самоцель». ".

Если авангард имитировал художественный процесс, то китч имитировал его эффекты. И китч легко мог предложить материальную реальность вместо «Черного квадрата» Малевича. Да. Пусть это будет суррогатная и механическая, но она касается сентиментальности и эмоций, которые могли бы разделять «массы».

Создаваемые китчем предметы-фетиши можно было копировать (целиком или фрагментарно) и каждый мог воспринимать их как истинное «воплощение» красоты. Т. Адорно сравнил китч с «маленьким росиком, который спрятан в каждом произведении искусства, и он выпрыгивает при первой возможности».

Нельзя говорить о китче, основываясь на противопоставлении идеального и несовершенного искусства, которое отделено от идеала красоты и рассматривается как «безвкусица». Если китч — это «безвкусица», то всегда демонстративно. Если китч — это «мусор», то он делается очень тщательно, с учётом мельчайших деталей. Китч не скрывает своих недостатков, не стесняется их — хвастается ими. Состав китча «уже навсегда застыл по заданной схеме». Противопоставить Микеланджело как альтернативу Пикассо неправильно, потому что «Альтернатива Пикассо — не Микеланджело, а китч».

Антитезис «китч VS искусство» можно интерпретировать как пространство китча, которое кажется вакуумом, где олово и перья падают одинаково. Что касается искусства, то китч — это "более поздняя выродившаяся форма мифов, плоская, плоская и испорченная. Хотя изначально это была центральная плеяда разума в нынешнем культурном кругу ". Китч — это миф о бесконечном искусстве, о чём-то, что «было святым, а теперь это набросок или составной элемент для сиюминутного использования». Это миф о деградации искусства, которое имеет статус товара из-за массового тиражирования. Это стало «праздником», который всегда с тобой. Китч всегда равен самому себе.

Китч или дизайн

В то время как стили приходят и уходят в культурной истории человечества, китч сохраняется и иногда даже становится культовым объектом в пользу потребителя. Девальвация произведений искусства превращается в противоположность, китч шик.

В области дизайна китч стал социально приемлемым с индустриализацией (1780—1894). Машины позволяют прессованному стеклу сиять, как вырезанное вручную, а нарисованный вручную букет роз превращаться в наклейку. Стремление среднего класса к роскошному убранству можно было быстро, массово и недорого удовлетворить с помощью машин. Искусно созданное одноразовое изделие становится воспроизводимым предметом массового производства .

Использование определённых материалов и технологий производства начинает свое триумфальное развитие и определяет значительную часть мира товаров, производимых по сей день.

В производстве фарфора GDR преувеличенное украшение выполняло гораздо более важную функцию, помимо эстетического «улучшения» в периоды дефицита, а именно покрытие дефектных поверхностей. Мы давно привыкли к тому, что историзирующий орнамент больше не расписывается вручную.

Китч стирает границы искусства ещё больше, когда речь идет о так называемых безделушках. Как Nippes называют небольшие декоративные фигуры являются чисто декоративными. Всем известно желание окружить себя красивыми вещами. Здесь особенно заметно субъективное отношение к красоте. Кто определяет, что красиво?

Отличительная черта всей китчевой продукции — преувеличенная эмоциональность. Садовые гномы, фарфоровые ангелы, ревущие олени, белые лебеди, искусственные цветы и другие предметы показывают нам мягкий, красочный мир, вид которого делает нас умиротворенными и отвлекает от наших собственных проблем. С уменьшением содержания (например, хорошего и плохого) и его упрощенным воспроизведением китч обращается к некритичной аудитории и служит широкому массовому вкусу .

Плохой дизайн для китча

Большая часть китча — это результат того, что люди следуют своим интересам, не ограничиваясь принципами сертифицированного дизайна. Дизайнер смешивает формы popullist и основные функции, чтобы создать желаемый результат. Ценностное суждение о том, что это «неуместно», основано на модернистской доктрине. Таково было влияние модернизма на дизайн-образование, что его интеллектуальная работа стала мерилом, по которому дизайн оценивался как «хороший дизайн», с точки зрения модернистов, стал считаться «хорошим вкусом», и, следовательно, китч считался «плохим вкусом». С 1980-х годов дизайнеры смешали эмоциональные и поэтические возможности, которые появились из теории постмодерна, с аспектом здравого смысла модернизма, чтобы установить более широкие возможности для соответствующей эстетики. В то время как произвольная природа китча все ещё осуждается. Десгинеры извлекли уроки из его игривости. Черно-белые противоположности китча и модернизма были дополнены третьим способом, где подходящая форма может быть определена как поэтической, так и

Существует тонкая грань между плохим дизайном и китчем. Дизайн этой линии неясен, но её использование иногда упускается из виду с точки зрения дизайна, эргономические и коммуникационные проблемы считаются плохим дизайном. Однако во имя дизайна его, по-видимому, называют китчевым дизайном, в котором отсутствует шутка, вульгарность, обычная, бесполезная и бесформенная функция. Культурная среда и атмосфера, которой служит дизайн, служат естественной структуре, которая объединяет качество продукции и уровень ожиданий от продуктов. экономический статус общества, помимо образования и культурной структуры, определяет качество дизайна и предпочтения. В этом отношении страны класса развивающихся стран могут легко оказаться в плохом дизайне и китче. Несмотря на то, что уровень ожиданий пользователей от качества выше, чем от продуктов, экономические условия могут рассматриваться как препятствие для достижения хорошего дизайна. Хорошее качество и хороший дизайн позиционируются с высоким ценовым диапазоном на капиталистическом рынке. Это приводит к путанице, поскольку продукт поддерживает плохой дизайн и широко распространенные образцы китча в восточных странах

В результате в области дизайна было выдвинуто много плохих дизайнов и китча, и видно, что они продолжают надеваться. Хотя технологии и материаловедение открывают новые горизонты в области дизайна, это похоже на проклятие, которое не может избавиться от плохих дизайнерских решений. Сегодня потребность в новых продуктах и экологическом дизайне удовлетворяется так быстро, что пространство для дизайна также недостаточно для удовлетворения этих потребностей. В этом случае нет снижения спроса на плохой и китчевый дизайн в результате низкого уровня образования, низкой экономической ситуации и недостаточной культурной оценки. Высокий уровень коммуникации пользователей на культурном и социальном уровне должен быть наполнен искренними, ясными, честными, простыми, рациональными и не слишком дизайнерскими решениями. Такие тенденции, как устойчивый дизайн, трансформируемый дизайн, экологический дизайн, которые включены в современные подходы к дизайну, могут как привести к достижению целей дизайна, упомянутых выше, так и обеспечить решения для точки зрения дизайна для всех, обеспечивая демократизацию дизайна.

Китчевые коммуникативные модели в дизайне

Пользовательские концептуализации, которые иногда влияют на предпочтения продукта, которые мы видим в дизайнерских кругах, используются с точки зрения целей стимулирования продаж. Продукт создается только для концептуальных продаж. Считается, что примеры такого поведения имеют дополнительную ценность и значение для таких проектов.

1. Имитация других областей и продуктов, которые не имеют никакого отношения к природе разрабатываемого продукта, используя повествование и символы для их обозначения.

В качестве примера: кошачий телефон, диван в форме губ, открывалка для бутылок в форме женского тела. Инжир. 1: Кошачий телефон, диван в форме губ, бутылка в форме женского тела

2. Добавление символов значений из отдельной семантической области.

В качестве примера: дисфункциональный и сложный дисплей и кнопки управления добавлены, чтобы показать электронный инструмент более ценным и профессиональным ;нефункциональные и сложные кнопки дисплея и управления, изготовленные из пластика.

3. В то время как формы традиционно ценных продуктов защищены, продукт обновляется с использованием дешевых технологий материалов.

В качестве примера: производить признанные драгоценности из пластика.

4. Вызывание известных людей, убеждение пользователей в том, что они могут конкурировать с ними.

Мемфис: 40 лет китча

Мемфисская группа была одним из самых необычных явлений, появившихся в мире дизайна за последние десятилетия. Он возник зимой 1980/81 года, когда группа молодых дизайнеров, стремящихся оторваться от догм функционализма и промышленного дизайна, сформировалась вокруг итальянского архитектора и дизайнера Этторе Соттсаса. Первая коллекция группы, представленная в миланской галерее Arc’74 в сентябре 1981 года, стала международной сенсацией. Характеризуемые яркими цветами и дикими узорами, дизайны Мемфиса, казалось, сошли прямо со страниц комиксов и породили совершенно новый облик, в котором популярная культура, рекламная эстетика и постмодернизм слились в сумасшедшее попурри. Выставка «Мемфис: 40 лет китча и элегантности» в галерее Музея дизайна Vitra отмечает сороковую годовщину основания группы своими творениями, представляя мебель, лампы, чаши, рисунки, эскизы и фотографии, которые дают представление о мире Мемфиса. Экспонаты включают работы таких известных членов, как Этторе Соттсасс, Мишель Де Лукки, Мартина Бедин, Майкл Грейвс, Барбара Радис, Питер Шир, Натали Дю Паскье и Сиро Курамата.

Заявленная цель группы состояла в том, чтобы преодолеть диктат функционализма, отпраздновать банальное и повседневное и нарушить табу хорошего вкуса. На его философию дизайна также повлияло появление информационного общества. Подобно телевидению и компьютерам, объекты Мемфиса предназначались для общения со зрителем и рассказа своей собственной уникальной истории. Окончательный прорыв произошел в 1982 году, когда гуру моды Карл Лагерфельд обставил свою квартиру в Монте-Карло последними мемфисскими образцами. Название группы уже предполагает определённый гламур: оно было вдохновлено песней Боба Дилана «Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again», которая была сыграна на первом собрании группы зимой 1980/81 года.

Инициатива создания группы и многие её идеи исходили от известного итальянского архитектора и дизайнера Этторе Соттсасса. Он начал экспериментировать со скульптурными предметами мебели в 1960-х годах, применяя красочные пластиковые ламинаты к творениям, которые он называл «тотемами». Стул «Seggiolina da Pranzo» («Обеденный стул»), который он разработал для студии Alchimia в 1978 году, также имеет узорчатый ламинат, который должен был стать торговой маркой Мемфиса. Его проекты для больших предметов хранения являются одними из самых важных работ группы; сервант «Беверли», разработанный им в 1981 году, будет представлен на выставке. Он сочетает в себе странно разрозненные элементы, такие как хромированный кусок изогнутой трубчатой стали, цветную лампочку и ламинаты из фигурного дерева или змеиной кожи, в превосходной композиции, балансирующей между китчем и элегантностью.

Лампа «Супер», разработанная Мартиной Бедин в 1981 году, является ещё одной знаковой работой Мемфиса. Его дуга лампочек, расположенных полукругом, выглядит знакомой — как что-то, с чем можно столкнуться на ярмарке или в американской закусочной. Однако, установленный на колесиках и оснащенный электрическим кабелем, он напоминает странное люминесцентное домашнее животное или детскую игрушку. Многие проекты в Мемфисе характеризовались этим игривым подходом к значениям и ссылкам, которым группа во многом обязана своему влиянию на постмодернистский дизайн.

Для многих молодых дизайнеров Memphis group стала платформой и трамплином для начала их карьеры и достижения международного признания. Например, Маттео Тун и Мишель Де Лукки продолжают активно заниматься международным промышленным дизайном. Рядом со столом Де Луккиса «Кристалл» (1981) на выставке также будет показан стул «Первый» (1983), который примечателен сферическими объектами, установленными на его подлокотниках, чтобы окружить сидящего человека, как планеты. Кресло De Lucchis «Ривьера» 1981 года предвосхищает пастельные тона, которые дизайнер должен был использовать несколько лет спустя в серии экспериментальных бытовых приборов для Philips. Это подчеркивает скорость, с которой идеи Мемфиса вошли в повседневную эстетику и способствовали тому, что дизайн 1980-х годов стал ярче и игривее.

Другой ведущий дизайнер Мемфиса, Натали Дю Паскье, применила идеи группы к сложным текстильным узорам и дизайну интерьера. На выставке представлены её рисунки наряду с эскизами Майкла Грейвса, американского архитектора, тесно связанного с группой.

В 1987 году члены этой разрозненной группы единомышленников-дизайнеров внезапно распались. Некоторые из них внесли свой вклад не более чем в несколько отдельных проектов, но, несмотря на свое недолгое существование, история и влияние Мемфисской группы являются легендой. Выставка в галерее Музея дизайна Vitra-это дань уважения короткой, но напряженной эпохе Мемфисской группы, чья энергия и творческий порыв не утратили своего очарования. Позаимствовав слова Барбары Радис: «Мемфис начинался с идеи изменить лицо международного дизайна, и он выбрал наиболее эффективный, прямой и опасный способ сделать это».